文丘里的暧昧空间诗学

今天，“网红打卡”和“instagrammable”成了众人评判建筑的标准、业主委托设计的目标。建筑师该对此嗤之以鼻，还是积极拥抱？建筑学有没有可能，在专业“自主性”和通俗文化之间，发展出一种积极互动关系？“细读经典，从头学建筑——朱涛工作室午餐分享系列之四”，细读文丘里的设计和写作，或可得到些启发。

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四号消防站

先从一栋小房子说起。文丘里和斯科特·布朗（以下有时用两人的事务所简称VSBA）的“四号消防站”，我花了十几年才读懂。

这栋房子是从1965年开始设计，1968年建成，位于美国印第安纳州的一个叫哥伦布的小城（不是俄亥俄州的哥伦布市）。这哥伦布小城是美国康明斯柴油发动机总部所在地。康明斯一直热心支持现代建筑和艺术，成立了基金会，在长达半个世纪里，持续邀请一批批建筑师和艺术家为哥伦布创作公共建筑和艺术。将小城打造成了美国当代建筑和艺术圣地，号称“草原上的雅典”。

我曾在1998年，从芝加哥开车到哥伦布，参观了众多大师作品，包括贝聿铭、沙里宁、SOM等等，却唯独看不懂VSBA的消防站。它立在平庸的社区中，和旁边的独户住宅、加油站和超市一样不起眼。它既没有现代建筑令人激动的造型和雕塑感，也没有精良的构造。我站在它面前，很困惑：这房子到底好在哪里？ 

之后几年中，我有了些关于“后现代”建筑文化转向的知识，开始理解该建筑立面所体现的反讽、反现代倾向。现代建筑师多喜欢厚重、有真实材料质感的墙面。大家都津津乐道于路易斯·康关于建筑师与砖的对话——建筑师：“砖，你要什么？”砖：“我要拱”——在康心目中，砖作为一种特定材料，有其独特的物理性能，或说“本质”。建筑师必须得尊重该性能，帮助它实现符合其“本质”的形式。

而在文丘里看来，在他所处的时代，工业体系和文化状况全变了。此时再问砖要什么，恐怕砖要的就是“面砖”——砖不再承重，仅仅贴在外墙表皮，保护和美化立面。如接受这个文化逻辑，我们就可理解，文丘里在4号消防站的正立面上，特意将白面砖和红色砌块砖表面平整相接，把窗户嵌在中间，体现出二维拼贴画的效果。他其实是在“诚实地”告白：立面上没有“真实的”结构构件，一切都是填充表皮。

康对待砖是“真君子”——忠实材料特性、做出结构的本真性；大量当代建筑师是“伪君子”——明明在用面砖，却要装成粘土砖的样子；而文丘里则是“真小人”——既然用了面砖，就老实传递出来，其实就是对当代建筑文化中复杂性和矛盾性的一种揭示。

还有，现代建筑师既然热衷于塑造实体雕塑感，就特别害怕开窗，因为窗户往往会破坏实体雕塑感。你看今天建筑师们，仍要使出吃奶的力，用横条凹槽、竖向百叶、均质幕墙等各种手段，遮掩墙面上不得不开的窗洞。而文丘里则不怕开窗。他直率地在立面上挖出大大小小、各不相同的门窗洞，真切反映房子内部的不同功能。

进一步学习，我还发现消防站的平面，既实用，又有高度的几何构图技巧。东边一半是大尺度的消防车库；西边一半是一组小尺度的消防队员的工作、生活空间，包括厨房、办公室、客厅、宿舍、更衣室等；中间靠南墙是切成半圆的水喉塔。平面布置得平和率真，一间房就是一间房，似乎对现代建筑所热衷的“流动空间”或所谓的“设计感”，不感兴趣。北面斜墙也许能在一定程度上引导车流作用，南侧厨房内也有一片小斜墙，似乎在与北墙微妙呼应。再仔细分析，似乎平面内各种几何元素都是被精心控制了的，同时又非常实用，不做作。 

但不管是读立面拼贴，还是平面构图，似乎都还是表层理解。1965-68年，正强力崛起的文丘里设计的房子，一定另有深意吧？

2021年，我们工作室在设计深圳华新小学的钟塔，一筹莫展时，我把四号消防站再翻出来研读，因为它中心就是个水喉塔。我这才读懂这房子的 “深意” ——有一类建筑不能只靠感官体验，得有足够的知识储备，才能读懂。

消防站的设计重点的确在很大程度放在正立面上。刚才说过，它右侧是高大的消防车库，左侧是低矮的生活和办公空间。文丘里用正立面一片薄薄的女儿墙，把两边高低完全不同的房间统一起来，中间再以高耸的水喉塔统领，形成一个统一、丰富的“门面”。这种强调二维立面的设计手法，极大背离了现代建筑重视三维空间、体量的构图习惯。但文丘里可以雄辩地告诉我们：越过现代建筑，这个其实是挺近期的现象，历史上有很多类似案例。比如意大利北部的克雷马大教堂，它高大的正立面，向城市做堂皇的“文化性”门面展示，掩盖着背后低矮凌乱的主体建筑，并与另一端的高耸钟塔呼应。

另一个例子是米开朗基罗在罗马的庇亚门（Porta Pia）。一个大尺度门面，中跨是白色大理石砌筑的双层山门，旁边两跨为红砖墙，表面浮游着颇有游戏性格的白色大理石装饰窗套和分格线。不管背后城市空间多么混乱，这个城门向外展示的是一个整合，而又丰富的立面。

庇亚门的图片，文丘里直接用在他的名著《建筑的复杂性和矛盾性》封面上，也在书中有详细解读。有人把四号消防站和庇亚门的立面拼贴起来，揭示出二者的惊人耦合，或可称二十世纪与十六世纪的手法主义的对话：垂直和水平的对峙，红白墙的拼贴，大片实墙与浮动其上的小装饰构件的对比，等等。不同层次和尺度的元素并置，彼此极富张力，又合在一起完整统一。

文丘里年轻时曾到美国罗马学院做访问学者，深入研究过古罗马、文艺复兴、手法主义建筑，建筑史造诣很深（康曾夸他：“鲍勃了解的建筑，比我们所有人加起来的都多！”）。他在封面用这张图，无疑认为庇亚门是他的建筑“复杂性和矛盾性”的最佳代表。而对庇亚门这样的历史案例的读解，帮助文丘里提炼出有生命力的空间概念，直接转化到他自己的设计中。4号消防站初看平淡无奇，其实深深地连接起历史和当代。

VSBA为消防站写过一段说明：

“第四消防局建筑委员会要求一栋普通建筑（an ordinary building） ，容易维护。平面很简单：右侧设备房和左侧存储-生活区空间几乎一样大。通过将所需水喉塔放在前面，并使之成为半圆形，塔被吸纳到立面中，赋予这座本来很小的建筑物一种纪念碑性，也体现了其公民重要性（civic importance） 。因为宿舍比设备房低，所以在立面上采用了女儿墙，以简化正面，并增强尺度。外墙主要是白釉面砖，与两侧的红砖咬合形成图案，红砖包裹了两边建筑转角……”

“白色的面砖，塔顶的金色字母标识着消防站，塔本身，以及前草坪中间的高旗杆，都为该建筑的公民陈述做出贡献。这座干脆、实用的建筑为一个与社区消防局相关的营救和社会活动创造了一种适当的普通，然而又独特的形象。”

要理解消防站的深意，首先要回到美国1960年代中期的时代语境：和文丘里同时代的建筑师如鲁道夫、沙里宁、贝聿铭等，做公共建筑都喜欢用纪念碑式的巨构、三维雕塑体、粗野混凝土等现代手法，爱摆出一副英雄主义姿态，与周围社区不妥协。而文丘里则借用消防站这样的房子，宣布一种新的文化策略：要做市民建筑、谦虚建筑，有丰富语义的建筑。当时现代主义已成正统，英雄主义已成陈词滥调，要做低调、微妙的建筑，反而需要相当的反叛勇气、理论底气和设计能力，要懂得如何从日常习俗、历史和建筑工业通行做法中吸取灵感，也不惧怕商业图像。

除文化策略之外，消防站的重要性当然还体现在高超的设计技巧上：建筑的能量大部分集中到一片薄薄的正立面上，而该立面同时容纳了大与小、高耸与水平、对称与非对称、民用建筑的平实感和公民设施的某种纪念碑性。该立面就是文丘里的“建筑的复杂性与矛盾性”的一个样板。

传统与个人才能

1966年，文丘里出版了《建筑的复杂性和矛盾性》，是理解20世纪晚期建筑发展最重要的著作之一。文丘里常被称为“后现代主义建筑师” ，其实是极粗陋的标签。我想说，这本书所体现出来的思想，远远超越一个历史阶段或一类建筑风格。它是一本关于细读建筑经典、体味建筑的丰富含义、领悟建筑师个人创作与传统互动关系的杰作。我在今天，每次重读，都仍感到深受启迪。

前言概括了整本书的立场和思想，其中有一点值得特别指出，文丘里谈建筑师的历史意识：“作为一个建筑师，我试图由对过去（先例）的意识，而不是被习惯所引导。”针对这点，他大段引用英美诗人、批评家T.S.艾略特的名篇《传统与个人才能》（Tradition and the Individual Talent）。

文丘里的众多思想资源中，有一个不容忽视——英美现代文学“新批评”学派的影响，其中就包括艾略特的影响。我在这里简介一下艾略特的《传统与个人才能》。

艺术家和建筑师，自然非常看重自己的才能，多认为这是驱动他们创作的根本动力。但艾略特说，优秀的创作源于个人才能与传统之间的持续互动。

什么是传统？艾略特首先说传统绝不意味着因循守旧：“如果传统、传承的唯一形式，仅存在于紧随我们上一代的道路，盲目、怯懦地吸附于他们的成功上，‘传统’就真的该被弃绝。我们看到过许多这样简单的潮流很快就消失在了沙滩里；新颖胜过重复。”

进入传统，本身就需要努力和创造性，需要有“历史意识”：“传统是一个拥有更广泛意义的事物。它不可能被继承。如果你想得到它，就必须付出巨大的努力。这首先牵涉到历史意识——我们可以说对于那些想在二十五岁后，还继续做诗人的人而言，是必不可少的。”

一个人在年轻时，或许可以凭激情和才气写几首诗。但进入成熟期，要持续写下去，在艾略特看来，则必须有“历史意识”，要开展个人与传统的对话。我常套用他这句话，在课堂和工作室念叨：建筑师的积累过程要比诗人成长更缓慢。一个人在25岁前，靠激情和才气做建筑，几乎是不可能的。通常要熬到40岁，才迈入职业建筑师门槛。那么，一个人要想做建筑师，天然就得考虑个人创作与传统之间的关系。

艾略特继续说：“历史意识也牵涉到一种感知力，不仅是要领悟过去事物的过去性，而且要领悟过去事物的此在性。”

“历史意识迫使人们写作时不仅要与他自己的时代一起，而且还要意识到从荷马以来整个欧洲文学史以及整个本国文学是一个同在的实体，构成了一个同在的秩序。这种历史意识既是一种永恒的意识，也是一种现世的意识，同时也是关于永恒与现世相结合的意识。正是这种历史意识，使得一个作家成为传统的。也正是这种历史意识，使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的位置，在当代的位置。”

建筑学生经常困惑：如何评判一个建筑师或建筑作品的好坏？先看看艾略特谈如何评判一个诗人和一首诗的好坏：“没有诗人或者任何艺术形式的艺术家，可以独自具有他全部的意义。他的重要性、对他进行鉴赏就是对他和以往诗人及艺术家之间关系的鉴赏。我的意思是这是一条美学批评准则，而不仅是历史批评准则。他必须遵守、协同的必要性并非单方面的；当一件新的艺术作品被创作时发生的情况，也同时发生于所有它之前存在的艺术作品。现存的纪念碑（杰作）自身就构成了一个完美秩序，这个秩序在新的（真正新的）艺术作品引入时被调整。现存秩序在新作品到来前是完整，为了在新事物加入后继续保持完整，整个现存秩序就必须改变，哪怕是微小变化；每件艺术作品相对于整体之间的关系、比例和价值就会重新调整；这就是新和旧之间的协同。无论谁赞同这个关于秩序、英国文学、欧洲文学的看法，就不会认为这种说法是荒谬的了：过去被现在所更改，如同现在受过去所指引。意识到这一点的诗人就会意识到巨大的困难和责任感。”

那么，如何评判一个建筑师或建筑作品的好坏？按艾略特的说法，就是：除非能把该建筑师或作品放在历史脉络中，放在与传统的关系中衡量，否则根本无从判断。一个好作品的诞生，是在与传统的对话中产生。而该作品的诞生，也会让整个传统因之调整——这是多么美妙的“传统与个人才能”之间的互动啊？

回到文丘里的《建筑的复杂性和矛盾性》。可以说，文丘里在建筑学中，回应了艾略特的诗学观点。文丘里鄙视很多建筑师们那种难以自拔的对单一自我、绝对原创性的迷恋。他关心的是如何将自我放入历史长河中，读解历史中的案例，界定个人创作与传统之间的互动。

破立

《建筑的复杂性和矛盾性》的前三章相当于全书的总论，明确提出自己提倡什么，不喜欢什么。读这部分，有助于我们理解一个有思想的建筑师，首先能敏锐区分出什么是真正有生命力的建筑，什么是陈词滥调和花架子时尚。

1、非直截了当的建筑：一个温和宣言 Nonstraightforward Architecture: A Gentle Manifesto

这则宣言的文体，与20世纪初先锋运动的独断口吻、革命性宣言，形成鲜明对比，节选几段：

“我喜欢建筑的复杂性和矛盾性。我不喜欢无能建筑的不连贯性或任意性，也不喜欢风景如画或表现主义的金贵的错综复杂。相反，我谈论的是复杂而矛盾的建筑，基于现代经验的丰富性和暧昧性（the richness and ambiguity of modern experience），包括艺术中固有的经验……”

“建筑师再也无法承受正统现代建筑的清教徒道德语言的威吓。我喜欢混合而不是“纯粹”，妥协而不是‘干净’，扭曲而不是‘直截了当’，暧昧而不是‘明晰’，不正当的、非个人化的、无聊的和‘有趣的’、传统的元素，而不是‘设计的’元素。容纳而不是排斥，多余而不是简单，残留以及创新，不一致和模棱两可，而不是直接和明确。我拥护混乱的生命力，而不是明显的统一体。我包容不合逻辑的推论，并弘扬双重性。”

“我赞成意义的丰富性，而不是明确性；赞成隐含的功能以及外显的功能。我更喜欢‘两个-都’（both-and），而不是‘要么-要么’，黑和白，有时是灰，而不是非黑即白。一个有效的建筑会唤起许多层次的意义和焦点组合：其空间和元素可同时以多种方式变得可读和可操作。”

“但是，拥有复杂性和矛盾性的建筑有特殊的义务达到一个整体：其真理必须是完整性或完整性意涵。它必须通过包容实现困难的统一体，而不是通过排斥实现简单统一。多不是少（More is not less）。”

显然，最后一句把密斯的“少即是多”（Less is More）反转了——复杂丰富的语意，难以通过缩减来产生。

2、复杂性和矛盾性 vs. 简单化和漂亮如画 Complexity and Contradiction vs. Simplification or Picturesqueness

文丘里在这里解释“复杂性和矛盾性”与“简单化”和“漂亮如画”的差别。首先，粗暴的简单化即意味着苍白无力的建筑，“少就是枯燥（Less is Bore）”。

他批评菲利普·约翰逊（Philip Johnson）的玻璃住宅，牺牲了生活的复杂性，将住宅简化为一个展示橱窗，一个抽象的现代建筑思想图解。

约翰逊的另一个威利住宅，容纳了一点复杂性：下部石头基座是私密性的卧室，上部玻璃盒子是社交性的起居室。但文丘里仍认为这不是真正的居住，因为居住不可能仅简化成两类活动、两种空间，这仍是粗暴的简单化。

文丘里接着解释复杂性和简单性有时并不矛盾：“对建筑复杂性的分析重组，和路易斯·康所说的 ‘对简单性的追求’是不矛盾的。那些外表看起来简单，当它正确而深刻的时候，实际上是来自对内在的复杂性的满足（比如多立克神庙）……复杂性并不否认正确的简化，这是分析过程的一部分，甚至是实现复杂建构的一种方法……但这种简单化是在分析过程中实现复杂艺术的一种方法，而不应该被误认为是一个目标。”

文丘里接着说复杂的建筑，不是那种没道理的 “故作复杂化”，或者仅仅追求漂亮如画、肤浅的养眼效果。

文丘里以阿尔托和意大利建筑师Giovanni Michelucci的教堂做对比。他认为，阿尔托的教堂综合了形式、结构、空间、视觉、光线、听觉等多种因素，其复杂性是整体形式、功能和结构的一部分，而不仅是出于表达欲望的一种手段——“虽然我们不再争论形式和功能之间谁服从谁，但不能忽视它们的相互依赖。”相形之下，Michelucci的教堂则仅仅呈现为“复杂化”的视觉效果。

暧昧

《建筑的复杂性和矛盾性》的第三章开始正式展开论述。文丘里引入一个重要概念——暧昧，说明基本层次的 “矛盾性和复杂性”。在讲建筑前，文丘里说“暧昧”与众多当代艺术的内在复杂经验直接相关，是众多艺术的魅力源泉。

针对“暧昧”，文丘里除了援引艾略特称伊丽莎白时代的艺术为“不纯的艺术”外，还引用了另一部重要“新批评”诗学名著，威廉·燕卜荪（William Empson）的《暧昧的七种类型》（Seven Types of Ambiguity，中文版翻译成《朦胧的七种类型》）。将文丘里和燕卜荪两本书对照读，我们几乎可以说，文丘里不光受《暧昧的七种类型》的观念启发，也直接借鉴了该书的批评方法和论述结构。

燕卜荪认为，好的诗歌是在语言表达上看起来简单，然而有不同层次的含义漂移、叠加，能在读者思想中引发多种联想。他将这种诗意或写作方法定义为“暧昧”，分为七类：

1. 隐喻：通过类比，将不同事物联系起来。 
2. 两种或多种语义合在一起，产生新含义。
3. 双关语：一个表述同时出现两种不相关的意义。
4. 不同意义组合起来，表达作者的复杂思想状态。
5. 幸运的困惑：作者在写作过程中才发现自己的思想，或并不总是有完整思想。
6. 所言是矛盾或不相干的，迫使读者自己发明解释。
7. 完全的矛盾，表明作者思想中的分歧。

而文丘里的建筑论述中，也有“七重复杂性与矛盾性”，其中很多可以和燕卜荪的七类暧昧对应：

1. 暧昧
2. 矛盾层次：建筑中 “两个-都” 现象
3. 矛盾层次继续：双重作用元素
4. 秩序的接纳与局限：惯例元素
5. 矛盾适应
6. 矛盾并置
7. 室内与室外

当然，诗歌与建筑是两门不同学科。提出文丘里对燕卜荪的借鉴，丝毫不会贬低文丘里著作的价值。恰恰相反，在我看来，文丘里展示出他的高超之处：即使在观念和方法上深受另一个学科论述的影响，仍能将这影响有力转化成与建筑学深刻契合的论述。

举个具体对照例子，燕卜荪在第二章讲第二种类型的“暧昧”：当诗句中两种或更多语义合在一起，会产生新含义。他例举了陶渊明的《时运》中两句：“迈迈时运，穆穆良朝。” 前句写天回地转，时光无可阻挡地迈进；后者写美好的春晨，静穆得似乎一切都静止了。两者在速度、主客体视角、宏微观尺度上的差异如此之大。当它们并列在一起，能让读者深刻感悟到生命经验的“复杂性和矛盾性”。

再看文丘里的第二重复杂性和矛盾性，论述的是：“建筑中的‘两个-都’现象”——看似矛盾的两种属性在一栋建筑中并存，激发人读解建筑的复杂经验。

比如柯布的萨伏伊别墅，既简单、又复杂，其外部简单、内部复杂；柯布的Shodhan House，既封闭、又开放，其转角封闭、立面开放。

再比如米开朗基罗的劳伦佐图书馆（Laurentian Medici Library）。当进入门厅时，突兀的三跑楼梯几乎把正方形门厅占满，根本不合比例，左右两跑楼梯还中断了。但登上楼梯，进入隔壁时，才发现一个像城市廊道一样的超长阅览室。孤立看门厅平面，肥楼梯塞在里面，完全没道理；但它对于它通向的隔壁超长阅览室来说，又非常合理。

略过其它精彩论述，直接跳到最后一章。文丘里从室内外矛盾，最终引向了建筑与城市的关系：“复杂的功能是一个随时间不断变化和增长的过程，但在每个阶段都与整体有关——这点应该在城市规划尺度上被认可。建筑物……在某层次上是个整体，在另一个层次上则是一个更大整体的一个片断。”

美国建筑史家Peter Black在1964年的《上帝自己的垃圾后院（God’s Own Junkyard）》中，抨击美国随处可见的城市风景，过于混乱丑陋。而文丘里则针锋相对，认为Peter Black无视复杂矛盾的当代城市现象，其背后实际上有更高层次的整体秩序，只不过它不符合学院派的传统审美而已。文丘里在书的结尾反问：“Indeed, is not Main Street almost all right? ”（说真的，难道主街不是几乎一切都还好吗？）

整本《复杂性与矛盾性》，从理论论证到案例解读，文丘里大多显示为一个有丰厚建筑史学养的精英智识分子，而在书的结尾处却流露出“反智”倾向，拥抱美国城市中的实用主义、商业主义和流行文化。有人说精英文丘里，对通俗文化的兴趣，来自他的拍档斯科特·布朗的影响——他俩本身就构成一对有趣的复杂和矛盾的建筑师、思想家组合。但也许恰恰只有精英智识分子，才有能力和底气，在学术体系中，高调反智，最终将“反智”变成新元素，纳入学术体系？（库哈斯1978年的《癫狂纽约》，不也是同样策略？）

别忘了，《复杂性与矛盾性》于1966年问世，而前面提到的四号消防站是在1965-68年间设计建成的，两者是同步的。书是对设计思想的整理，对设计的解释；而设计则是思想的展现和证明。四号消防站的立面上，已经出现精英历史主义和通俗文化的交织：米开朗基罗的匹亚门上贴着白色釉面砖和巨大的金色字号“4”。

1992年，文丘里又写了一段文字，回顾四号加油站设计，再次强调他“Main Street is almost all right”的信念: “我们的方式，在城市意义上是非常实用的。我们从美国的城市状况出发，发现已有的东西很多样，而且都不差。（建筑师）很难不英雄主义，不骑着一匹白骏马，蔑视地穿过主街。但（我们）宁可开车进去，而且认为一切都还好。”

一本《建筑的复杂性与矛盾性》，足以奠定文丘里的地标性建筑史地位。但他没有停留，而是与斯科特·布朗，开车穿过拉斯维加斯主街，成就了另一部名著。

向拉斯维加斯主街学习

《复杂性与矛盾性》出版后，文丘里和斯科特·布朗对美国主街文化的兴趣有增无减。1968年，他俩和Steven Izenour带着十几个耶鲁大学建筑系的学生，前往拉斯维加斯。他们怀着爱丽丝漫游仙境般的好奇和热情，开车穿过拉斯维加斯的主街——Strip，细心观察这个为学术界不齿的极端商业化城市。1972年，三人出版了《向拉斯维加斯学习》，另一本了解二十世纪晚期建筑发展的重要著作。

简单说，他们在赌城发现了曾在历史上源远流长，但在现代建筑中已绝迹了的建筑的象征主义。他们提炼出两种模式，几乎能概括古往今来所有建筑：“鸭子”和“装饰的门面”。

第一类“鸭子”，是指以三维立体雕塑的手法，传递空间和外形信息。比如长岛卖鸭汤的小亭子，让人一眼辨识其“含义”、功能。其它也包括形体抽象的现代建筑，如鲁道夫、贝聿铭等做的建筑，都可归为“鸭子”。

第二类“装饰的门面”（Decorated Shed），指二维、门面化的建筑，将能量和信息集中在正立面上，背后就是平常、无所谓的盒子。这类建筑是他们在拉斯维加斯见到最多的。如餐厅门面只要挂一个 “eat” 大招牌，人们驾车穿过主街或高速公路时，就能一眼看到，秒懂——建筑瞬间完成与用户的交流。

显然，这和人们用以感知空间的工具、速度有关。欣赏康的建筑，人必须得在旁边停好车，按特定的序列，慢慢步行，积极动用各种感官，朝圣般地欣赏康的“鸭子”。但在文丘里和斯科特·布朗看来，在当代美国，在高速公路上驱车而过，对建筑仅仅惊鸿一瞥，成了大众感知建筑的主导方式。那么，他们在拉斯维加斯所学到的是，“装饰门面”这类建筑，便成了和公众交流的最有效手段。

换句话说，建筑的表意和与大众的交流功能，曾在历史上至关重要（想想哥特教堂门面上的玫瑰花窗）。但现代建筑因醉心于生产过于抽象的鸭子，失去了表意和交流功能。而象征主义，却在拉斯维加斯，化身为琳琅满目的门面、招牌、电子广告牌，蓬勃发展。

装饰的门面——建筑学的双刃剑

《向拉斯维加斯学习》当然充满机智的论断，但其中也掩埋着另一层次的“暧昧性”，要到多年后才愈发凸显出来：同是“装饰的门面”，还有没有设计高下之分？如果文丘里在前本书确立了 “复杂性和矛盾性”是好建筑的标准，那么拉斯维加斯的“装饰门面”是不是过于简单化，或是仅仅抓眼球的“如画风景”？如果霓虹灯招牌和电子显示屏能在建筑立面上最有效地行使表意和交流功能，那哪里还需要VSBA这样的有涵养的建筑师，去设计有丰富内涵和张力的建筑立面呢？“复杂性和矛盾性”的文丘里，似乎和“拉斯维加斯”的文丘里之间有很深的矛盾，很难调和。

纵观VSBA的作品，其对“装饰门面”的兴趣的确一以贯之，但品质似乎从“复杂性和矛盾性”，越来越向 “拉斯维加斯” 偏移。早期作品如母亲住宅（1959-1964），毋庸置疑是精英主义、历史主义的“复杂性和矛盾性”。1960年代晚期的四号消防站，则开始有意识地混合精英主义和通俗文化。

而进入1970年代，他们的作品越来越“拉斯维加斯化”了。比如Best 产品目录展示厅（1978）和费城管弦乐音乐厅（1987-1996），分别在立面上拼贴大花朵和五线谱音符，通俗到了近乎庸俗地步，预示着今天墙纸建筑（wallpaper architecture）的滥觞。晚期文丘里几乎无保留地倒向通俗文化，停留在舒适区，轻松套用固定的设计模式，让人感到他当初带给建筑界的那种令人耳目一新的力度消失了。塔夫里曾尖刻地说：“文丘里还以为自己是反讽，其实他已经变成了唐老鸭。” 

在这样的演变过程中， 1967年的“国家橄榄球陈列馆”（未实施），在我看来，是个里程碑式的作品。它分两部分：画廊和门面。前者的确显示出文丘里通过剖面塑造拱形空间的高超能力——的确是好建筑师啊！而后者则是直愣愣地竖起的一块巨型电子显示屏——文丘里不再“设计”立面，而是直接采纳电子传媒技术，让它作“装饰的门面”，承担建筑立面的所谓表意和交流功能。

1967年的文丘里，有想到今天吗？大量建筑，为了与公众“交流”，哪里还需要设计立面？它们外墙上直接挂满LED显示屏，不就是最有效、多样、灵活、动感的“装饰门面”？让不断更新换代的、精于营造视觉奇观的电子媒体技术，彻底取代建筑立面的文化意义，是文丘里最终想要的吗？

1966年，当文丘里开车穿过拉斯维加斯时，他一定自信满满，以为可以通过 “向拉斯维加斯学习”，拯救建筑学。2006年，我和友人一起到访他事务所时，他竟跟我们吐槽今天的拉斯维加斯，已经沦为一个弱智的 “主题公园”。原来在他心目中，1966年盛行 “装饰门面” 的拉斯维加斯，还是有一定智识深度的。而后来赌城成为满布三维舞台场景的“主题公园”（威尼斯、纽约等场景），在他眼里是完全的堕落。

不知文丘里在2018年临终前有没有意识到，其实，今天的电子传媒文化和商业主义正在进一步抛弃建筑学：不仅仅是他曾认真探讨的“装饰的门面”，大多被LED显示屏取代。而是整栋建筑（不管是“装饰的门面”，还是“鸭子”，都无所谓了），被看重的是：能否在电子社交媒体中，被有效缩减为一张抓眼球的虚拟图像，广为流传，最终驱动实体建筑本身，成为游客来拍照的“网红打卡点”？

建筑从“装饰的门面”，到LED显示屏，到“网红打卡美图”——不知文丘里会作何感想？

最后，再次引用艾略特的一句话，“我们必须区分品味和时尚。时尚，对为变化而变化的热衷、对新鲜事物的欲望，是非常短命的；品味则来自更深的源泉。” （《批评批评家》To Criticize the Critic and Other Writings，T.S.Eliot）

在今天，建筑学的“更深的源泉”在哪里？