“寂静” 的三种构图

《寂静的形式——汤桦建筑设计作品展暨学术论坛》发言

2020年7月19日

汤老师在最近一次访谈中说我“很会宣传”，我想改个说法：我向来重视建筑话语的营造和推广——这样听起来更正面一点。营造和推广话语的最根本功能，对建筑专业而言，是推动学科建设。但对外也有很多意义，比如很直接的，让建筑师的思想和才华被社会认识到，反过来帮助他们推进实践。还有更广泛的，让业界和大众都意识到建筑是一种动态演变的文化过程，它要不断和其他文化实践者对话。

1993年，我在上海策划了《人，诗意的栖居——93汤桦 & Partners（华渝建筑设计公司）建筑作品联展》。展览开幕时，我还和上海作家朱大可主持了一个 “21世纪的新空间综合文化研讨会” ，请20多个当时中国优秀的哲学家、艺术家、作家、诗人等一起探讨：下个世纪，会有怎样的 “新空间” ？实际上那是很早的一次促进建筑界、艺术界和思想界的一次交流。我认为这种做法应该继续坚持。

也许今天这类展览的挑战更大了，哪怕资源比以前更多。93年在上海美术馆做展览时，程序很简单——印象中只需要付3000或5000元的场地费，所有展览物品自己准备，美术馆不会管其他。模型、展板都在深圳做好，直接运到上海布置。当时我还没听说过“策展”这个词，也没有任何资本参与。花几千元场地费和几万制作费，加上文化热情和一些理念就成了，非常利索。现在做一件事资源很多，背后的欲望也很多，有时候搞不清楚一件事情的真正意义和述求是什么。这就是今天的挑战吧——信息、资源、欲望太多，清晰、坚定做事的难度反而大很多。

回到今天这个展览，标题为“寂静的形式”，可分两个层面理解：一个是比较浅层的“表面上看起来安静的形式”。汤老师的作品形式是很有张力的，但他总是要把建筑画画得很安静，想表达成“安静的形式或气氛”。也许他希望注入一种文化气质，表达对商业主义浮躁低俗时尚的抵抗——这是比较容易看出来的；第二个层面，是关于专业本身，关于如何潜入建筑学本身进行探索。

我更关心后一个层面。“寂静”不是无声，而是超越时代的浮躁，潜心与传统和现代对话。我想特别用汤老师对建筑的表现来阐明这一点。具体而言，我邀请大家仔细品味一下本次展览的12件作品中每件的第一张关键图（key image），来体会一下我说的“寂静”和“对话”的意思。汤老师绝对是精心选出这些图片，而不是偶然粗疏的决定。我说的“关键图”包括建筑画和建筑摄影，它们都是关于建筑的理想“构图”、建筑意境的理想表达。

12张作品关键图可分三类构图。第一类是斜角双灭点透视。

首先，它的优点是让建筑立面的灭点消失在建筑之外的两个地方，但这并没有压抑对建筑本身的表现，反而会更夸张地表现建筑形状。汤老师常喜欢用大尺度的尖角、斜角营造剑拔弩张的形式感，因而斜角双灭点透视会让他的建筑轮廓线显得更强势。同时，建筑的环境往往画得空旷无人，或星星点点一两个人——这是汤桦特色。

回到1980年代，汤桦的“黄太阳”——《重庆两路口电子商场》建筑画奠定了第一类建筑画模式。两个灭点消失于虚空，或者说减到最少的一个环境空间状态。这样也反衬出建筑轮廓线的夸张斜角和挺拔力度。这从广义上体现了1980年代中国青年建筑师对现代建筑形式的憧憬：挺拔、洗练、刚硬的形象，均质抛光的材料，不妥协地矗立在地平线之上。

此外，汤桦还有一个创举：用“虫子视角”画建筑——视角放到像虫子视角一样低，趴在地面上看，通常地平线下面连带的地面深度全部坍塌成一条水平线，而建筑便昂然矗立在一条“归零” 的地平线上。

这种斜角双灭点透视画法，除了汤桦的创新外，背后也有文化传承。巴洛克时期欧洲艺术家做的舞台布景，很多采用这种方式。即使对称的东西，这样侧面一画，也会显得富于动感。

这传统影响了很多现代建筑。比如包豪斯校舍，如果从正面拍照，建筑形象会显得很死板，而实际上也很难找到建筑正面，因为包豪斯建筑在设计上就是特意强调从建筑转角，以对角线视角来观看，来体会建筑的动感。

第二类构图是更古典的正立面单灭点透视。这种画法，再加上虫子视角，凸显建筑正立面的纪念碑性。

这画法同样可回到1980年代，汤桦的重庆沙坪坝建设工商两行表现图。即使建筑的上部在努力协调周边建筑的不规则关系，地面也有复杂的地形起伏，但他还是用“虫视角”和中心单灭点透视，以弘扬建筑面向街面的正立面和其中隐含的总体对称秩序。

一个建筑师有意识地选择某种方式画建筑，不光关乎他自己如何表达自己的设计，同时也关乎他在有意识地选择从哪个谱系进入建筑史，与哪些建筑传统对话。没有这种历史意识的建筑师就是没有文化的建筑师。一个仅仅靠自我的才华、“灵气”，或者偶然性灵感创作的建筑师不会成为一个好建筑师。

回到中心单灭点透视这个传统，这是文艺复兴的创举。这一发明引来了一整套对城市规划和建筑设计的影响。这种传统同样也进入现代建筑，比如柯布西耶就深受影响。他很多1920年代的别墅设计和晚期的昌迪加尔议会厅设计，都是强调古典的正面性，很多甚至隐含对称秩序。

第三类构图是正面平行投影轴测图。我这里几乎想讲一句极端的话：或许今天还能静下心来画这样的图的，才是探讨建筑的建筑师。

今天大量的建筑表现，与1980年代相比，心智上没有多大变化，只是技术手段更新了。在1980年代，那些不关心建筑的建筑师醉心画的是蓝天白云和一堆堆与设计无关的树、兴高采烈的行人。今天他们只不过用电脑PS而已。而画这样的正面平行投影轴测图，不是为了取悦甲方和大众，而是在探讨建筑自身的构成，这时建筑师进入对建筑学本身的探讨中。

汤老师在1986年画的《瓦屋顶居住小区活动中心》，以正投影轴测图，描绘了他想象中的一个社区中心。各种地景和建筑的片段交织在一起，几何关系严谨，形式错落有致，尺度亲切，气氛静谧、伤感。

为什么轴测图重要？我们再回到建筑传统，轴测图是三维的平行投影，可以反映一个建筑在三维方向上的真实尺寸。轴测图大规模用到建筑上，应该是欧洲中世纪的切石术（stereotomy）。工匠们需要用三维的平行投影，精确画出每块石头的复杂形状，才能建造出大教堂。所以轴测图原属一种工程技术表现方式。

文艺复兴时期达芬奇的很多机器发明图都用轴测画。中国的界画中出现很多轴测图或近轴测图，目的也是为了精确完整表达建筑或家具的布局、形状和尺寸。到了20世纪，荷兰风格派画家Theo van Doesburg这批人把轴测图系统引进到建筑学，引发一个巨大思想转变：建筑设计不再追求外在透视效果，而更在乎其本身内在的形式构成关系。因为轴测图的长宽高尺寸是真实的，因而可以帮助建筑师真切推敲和表现三维的构成关系。

换句话说，轴测图不是建筑“效果图”，而是设计的探索和表达图。可能轴测图对行业外人士毫无吸引力，但这是帮助建筑师自己探讨建筑学语言的一种有力手段。

说了很多关于建筑画的问题，最后说说建筑设计。汤老师讲了很多人本主义的东西，“娟娟发屋”、民居、日常、在柬埔寨简朴乡村小学里的学生，等等。但我认为他的建筑大多是反人本主义的。他绝大部分精力放在强化建筑的纯粹形式，或者说弘扬纯粹物体。汤桦的建筑画中，要么完全没人，要么只有一两个孤立的小人，在空旷中迷失，或仅仅陪衬一下空间，他们仅仅是“尺度人”、“配景人”。这多少体现出他的反人、非人、无人的倾向，但不是绝对的。

比如，我每次看到他的《瓦屋顶居住小区活动中心》，都被深深打动。对于我来说，那个作品中的纯粹形式与宜人尺度汇在一起，形成空间诗意，温情地抚慰现代人受伤的心灵。而在其它一些作品，尤其是近期一些作品，当尺度放得超大时，汤桦的反人本气质就凸显出来。比如一个几百米长的会展中心宴会厅，首先就功能而言，我个人认为是个庸俗的项目。但汤老师仍怀着热情做建筑形式，巨型钢构，外包木头。我的困惑是：这样的建筑还能称为“寂静的形式”吗？在今天，建筑师对纯粹形式的追求需不需要设一个批判性的限度？

总结一下，前面讲的三类画法，是建筑师有意识与建筑的传统和现代对话的媒介。而今天建筑学价值的流失直接表现在大量建筑师不会画“建筑画”。他们向甲方汇报和在学校里汇报、与同行间的交流的表达方式都一样，都用容易取悦外行人的通俗语言、市场化语言，丧失了对专业的自主探索的兴趣和能力。

汤桦的三种画法显示出他的建筑探索：第一种强调建筑的挺拔形象——1980年代深深植根于中国建筑师想象力中的现代建筑形象；第二种强调古典意义上的立面秩序；第三种强调严谨的三维几何构图。对现代的追求、向古典传统的致敬、对建筑形式语言内在关系的重视——这些共同构成了汤桦对“寂静的形式”的探索。